D’une anthropologie du crin

Pour une anthropologie d’un biomatériau vivant. On croit connaître le crin parce qu’on le touche tous les jours : la crinière qu’on démêle, la queue qu’on relève avant la reprise, la mèche qu’on repousse d’un revers de main quand elle colle au chanfrein mouillé. C’est justement cette familiarité qui le rend invisible. En le regardant de plus près — comme une fibre, comme un objet, comme une relation — on découvre une matière beaucoup moins simple qu’elle n’en a l’air : à la fois produit biologique, outil technique, marchandise et souvenir. Ce dossier suit le crin le long de ce parcours, sans jamais perdre de vue l’animal qui le produit.

I. Une fibre qui est déjà un monde

Commençons par le geste le plus banal : la main qui court dans la crinière. Ce que les doigts rencontrent n’est pas une matière morte. Le crin est une production biologique de kératine, la même famille de protéines qui compose nos ongles, la corne du sabot, la laine ou la plume. C’est une kératine dite alpha, organisée en hélices — une architecture moléculaire qui explique à la fois sa résistance et son élasticité.

Encore faut-il nommer juste. Le crin n’est pas le poil : le poil, court et fin, couvre tout le corps comme une fourrure rase, tandis que le crin est ce poil long, dense et rigide qui ne pousse qu’en de rares endroits — la crinière, le long de l’encolure ; le toupet, entre les oreilles ; et la queue, où l’on distingue le tronçon, charnu et osseux, des crins qui en tombent. Cette précision n’a rien de pédant : elle dit déjà l’essentiel, à savoir que le crin est une matière localisée et spécialisée, que le cheval ne produit qu’en quelques points élus de son corps.

Coupez un crin en travers, observez-le au microscope, et vous verrez trois couches emboîtées : une cuticule externe, faite d’écailles qui se recouvrent comme des tuiles ; un cortex central, dense en kératine, qui porte l’essentiel de la charge mécanique ; et parfois une médulla, canal interne où se logent les pigments. Le crin de cheval se distingue d’ailleurs du cheveu humain par une cuticule plus rugueuse et un comportement mécanique légèrement différent — détail infime, mais qui rappelle qu’aucune fibre kératinique n’est tout à fait interchangeable avec une autre.

Ce qui mérite qu’on s’y arrête, c’est ceci : cette fibre est, à elle seule, déjà un composite. Les sciences des matériaux décrivent la kératine comme un assemblage de filaments cristallins ordonnés, noyés dans une matrice amorphe — exactement le principe d’un matériau composite industriel, réalisé ici par la seule biologie de l’animal. Avant même que l’humain n’en fasse un archet, une chaise ou un bijou, le crin est un petit chef-d’œuvre d’ingénierie du vivant.

Le cavalier sait cela sans le formuler. Il sait que le crin de crinière, plus fin et plus court, n’a pas les mêmes usages que le crin de queue, plus long, plus rude et plus solide ; que certaines robes donnent des crins plus fins ; que la matière réagit à l’humidité, gonfle, se raidit, s’assouplit. Cette connaissance sensible et cette description scientifique parlent du même objet. Le reste de ce dossier ne fera que déplier ce que la main devine déjà : le crin est une matière qui garde la trace de son origine.

II. Le crin à travers les cultures

Si le crin est une fibre qui est déjà un monde, c’est aussi une fibre qui a traversé le monde. Partout où le cheval a compté, on a mis ses crins à profit — et rarement de façon seulement utilitaire. Suivons-les, des vièles des steppes aux étoffes de nos ateliers, du sacré au quotidien.

Dans les steppes : faire chanter le cheval, garder son âme

Chez les nomades mongols, le crin porte la musique et le sacré. Le morin khuur, la « vièle à tête de cheval », est un instrument à deux cordes surmonté d’une tête équine sculptée : ses deux cordes et son archet sont faits de crin de queue. L’UNESCO, qui l’a inscrit au patrimoine culturel immatériel de l’humanité, souligne combien sa facture est liée au « culte du cheval » ; son répertoire conserve même des airs, les tatlaga, destinés à apaiser les bêtes. Une légende fait naître le premier morin khuur de la main d’un nomade qui l’aurait construit à partir de son cheval bien-aimé, mort — pour que sa voix ne se taise pas. Le crin, ici, fait littéralement chanter l’animal.

À côté de l’instrument, l’étendard. Le sülde (ou tug) est une hampe couronnée de crins de queue disposés en cercle — blancs en temps de paix, noirs en temps de guerre. Planté devant la tente, agité par le vent permanent de la steppe, il était censé capter la force du ciel et, à la mort du guerrier, devenir son âme même. L’étendard noir de Gengis Khan fut vénéré des siècles durant comme le réceptacle de son esprit, avant de disparaître dans les purges staliniennes des années 1930 ; neuf étendards blancs veillent aujourd’hui encore sur le siège de l’État mongol. On mesure la portée de l’image : bien avant nos bracelets de deuil, une civilisation entière avait fait du crin le support matériel d’une âme.

Dans les Grandes Plaines : le crin dans le tissu social

L’ethnologue John C. Ewers, qui vécut sur la réserve blackfeet du Montana au début des années 1940, a montré dans The Horse in Blackfoot Indian Culture (1955) à quel point le cheval « a pénétré et modifié, à des degrés divers, tous les grands aspects de la vie des Indiens des Plaines ». Le cheval y circulait comme richesse matrimoniale, comme compensation, comme monnaie sociale — il entrait dans la parenté et dans le droit autant que dans l’économie. Et le crin lui-même n’était pas oublié : les peuples des Plaines tressaient le crin de cheval (et le poil de bison) pour confectionner brides et harnachements. La fibre entrait ainsi, très concrètement, dans l’équipement quotidien comme dans les objets d’apparat.

En Occident : la matière la plus raffinée

L’usage le plus délicat que nous ayons fait du crin, nous le tenons entre les doigts à chaque concert : l’archet du violon, de l’alto, du violoncelle. Ce sont les mêmes écailles de cuticule que le cavalier perçoit sous ses doigts qui, enduites de colophane, viennent « mordre » la corde et la faire vibrer — la sonorité naît de cette micro-rugosité. Encore faut-il un crin d’exception. Il vient de la queue d’étalons élevés dans les climats froids — Mongolie, Sibérie, parfois Canada — car le froid épaissit et renforce la fibre ; on écarte le crin des juments, souillé par les projections d’urine, et l’on refuse le blanchiment, qui fragilise la matière. La couleur suit l’usage : le crin blanc, le plus fin, va aux violons, altos et violoncelles ; le noir, plus rude, à la contrebasse, dont il accroche mieux les cordes graves.

La sélection est d’une sévérité vertigineuse. Le crin de queue pousse lentement et sans discontinuer — de l’ordre de deux centimètres par mois — si bien que les quatre-vingts centimètres qu’exige un archet de violon représentent plusieurs années de croissance et ne se rencontrent que sur des chevaux adultes. Après tri, comme le rappelle l’archetier Guillaume Kessler, à peine quelques dizaines de grammes par queue sont vraiment exploitables — de quoi remécher un petit nombre d’archets —, et seule une minorité du crin récolté offre le blanc recherché. Il faut le dire sans détour, pour ne rien idéaliser : ce crin est un sous-produit d’abattoir, non le fruit d’une tonte bienveillante. S’il abonde en Asie centrale, c’est que le cheval y est aussi une viande — pilier de l’alimentation en Mongolie, quand sa consommation est devenue tout à fait marginale en France. La langue garde d’ailleurs la trace du caractère de cette fibre : « être comme un crin », dit-on de quelqu’un d’ombrageux. Face à cela apparaissent des mèches synthétiques, que certains musiciens adoptent pour leur constance — et d’autres pour ne plus rien devoir à l’animal.

Du tamis au tissu : la matière ouvrée

Il serait malhonnête de ne parler que d’archets et de reliques : la plus grande part du crin a toujours servi à des fins bien plus modestes. C’est le terrain de l’anthropologie de la technique, celle d’un André Leroi-Gourhan ou d’un Pierre Lemonnier, attentive à ce que les sociétés font de leurs matières ordinaires. Le crin y devient cordage, tamis, brosse — à habits, de peintre, de tapissier —, pinceau capable de retenir puis de déposer la couleur. Torsadé en écheveau, il tendit même les ressorts des catapultes antiques — les ingénieurs grecs et romains le savaient capable, à défaut du tendon animal plus nerveux encore, d’emmagasiner bien plus d’énergie qu’une corde de chanvre. Et surtout, il y a ce crin « en bourre » qui, du baroque au XIX^e siècle, a rembourré sièges, selles et matelas : un garnissage ferme, élastique et respirant que la literie haut de gamme redécouvre aujourd’hui. Là encore, le crin fin de la crinière va au délicat, le crin rude de la queue au robuste.

Le crin se tisse aussi — et c’est peut-être là qu’il approche le plus près de l’art. La tisseuse présente les brins un à un à la navette de buis, qui les entraîne dans la chaîne de lin ou de coton ; la largeur du tissu ne peut donc dépasser la longueur d’un crin de queue — une soixantaine de centimètres. C’est cette même limite, celle d’un simple crin, qui commande aussi la taille d’un archet. De ce tissage est né un mot du vocabulaire de la mode, la crinoline — contraction de « crin » et de « lin » —, qui désignait d’abord la toile raide de crin et de lin donnant de l’ampleur aux jupes du XIX^e siècle. Ce savoir-faire n’a pas disparu : à Challes, dans la Sarthe, l’atelier Le Crin, fondé en 1814 et héritier d’un brevet de 1787, a d’abord tissé le crin pour les banquettes des diligences et des wagons avant de se tourner vers l’ameublement de luxe. Il est aujourd’hui le dernier au monde à tisser cette fibre à la main, sur des métiers Jacquard plus que centenaires : une quinzaine de tisseuses y produisent, brin à brin, quelque trois mètres de tissu par jour chacune — une étoffe qui habille aussi bien le Louvre que la Maison-Blanche ou la maroquinerie de luxe. Passé sous l’aile d’Hermès et labellisé Entreprise du Patrimoine Vivant, l’atelier dit tout du destin de cette fibre : le même animal fournit, d’un bout à l’autre, la matière du quotidien et celle du prestige.

III. Le crin comme objet de mémoire

Il existe un moment, dans la vie de beaucoup de cavaliers, où le crin cesse d’être une matière d’entretien pour devenir tout autre chose. C’est le moment où l’on coupe une mèche à un cheval qui vient de mourir. Là où le sülde des steppes condensait l’âme d’un peuple et de ses chefs, la mèche occidentale accomplit, en plus discret et plus intime, un geste voisin : elle retient, à hauteur d’individu, ce qui s’en va.

Cette pratique, très répandue dans les milieux équestres occidentaux, prend des formes variées : une simple mèche nouée d’un ruban, glissée dans un tiroir ; un bracelet ou un pendentif tressé ; l’intégration dans une œuvre ; un objet commémoratif fabriqué sur mesure. Dans tous les cas, la mèche accomplit une fonction proche de celle des reliques, ou de ces « objets biographiques » qu’étudient les anthropologues de la mémoire. Sa valeur ne tient pas à sa matière, mais à l’histoire relationnelle qu’elle condense.

C’est ici que la notion forgée par Igor Kopytoff éclaire tout. Dans The Social Life of Things, l’ouvrage dirigé par Arjun Appadurai en 1986, Kopytoff propose de suivre la « biographie culturelle des objets » : un objet, écrit-il, n’a pas une valeur fixe, inscrite dans sa composition ; sa valeur se déplace au fil des relations sociales dans lesquelles il entre. Le crin en offre une illustration presque parfaite, tant il change de statut à chaque étape de sa vie :

1. une production biologique, sécrétée par le cheval ;
2. un prélèvement, geste humain ;
3. une transformation artisanale ;
4. une conservation, comme souvenir.

À chaque passage, la signification se modifie. La même fibre qui n’était qu’un crin à démêler devient, après la mort, un fragment irremplaçable. Non parce que sa chimie a changé — elle est identique — mais parce que son origine est devenue unique. Une mèche prélevée sur un cheval précis, avec lequel une personne a partagé une part de sa vie, ne s’échange contre aucune autre. Elle a cessé d’être une chose parmi les choses.

IV. Un artisanat de l’affect

Autour de ce crin mémoriel s’est développé, depuis quelques décennies, un artisanat spécifique. Des artisans proposent aujourd’hui de transformer le crin d’un cheval disparu en bijou, en tableau, en sculpture, en objet décoratif. Le phénomène est intéressant précisément parce qu’il réunit des dimensions apparemment contradictoires : une matière animale ancienne, un savoir-faire artisanal, un marché contemporain et une économie émotionnelle.

« Depuis quelques décennies », vraiment ? Le geste, en réalité, hérite d’une tradition bien plus ancienne. Dès le XVII^e siècle, et jusqu’à son apogée dans l’Angleterre victorienne, l’Europe a pratiqué le hairwork : l’art de tresser, tisser et nouer les cheveux d’un être cher en broches, médaillons, bagues et bracelets. La reine Victoria, après la mort du prince Albert en 1861, porta les cheveux du défunt et fixa la mode pour des décennies. Ces bijoux étaient des objets de mémoire — deuil, mais aussi amitié ou serment amoureux. Or le crin y tenait déjà une place singulière, et révélatrice : plus solide et plus docile que le cheveu humain, il servait parfois à le remplacer, au point que certains ateliers peu scrupuleux y substituaient frauduleusement du crin de cheval, vidant le bijou de la présence même qu’on lui demandait de garder. Toute l’ambiguïté de notre matière est là : le crin dure précisément là où le cheveu s’effrite — mais cette endurance ne fait pas la relique, car c’est le lien, non la fibre, qui la fait.

Le prix de ces objets ne se déduit ni du temps de travail ni de la quantité de matière : il dépend de la valeur affective attribuée à l’animal. Deux mèches identiques n’ont pas le même prix selon l’histoire qui les précède.

C’est là qu’il faut être précis, car une référence circule souvent de travers. On invoque volontiers Viviana Zelizer et son Pricing the Priceless Child (Basic Books, 1985 ; réédité chez Princeton en 1994). Or ce livre porte sur un sujet bien délimité : la manière dont l’enfant, aux États-Unis entre 1870 et 1930, est devenu économiquement « inutile » et affectivement « inestimable » — sacralisé à mesure qu’il quittait le marché du travail. Zelizer n’y parle pas de mèches de crin. Mais le mécanisme qu’elle décrit — la façon dont une valeur sentimentale peut se superposer à une valeur marchande, jusqu’à la déborder — se transpose remarquablement à notre objet. C’est par analogie, non par citation directe, que Zelizer nous aide ici : le bracelet de crin appartient à cette catégorie d’objets qui gardent un prix tout en résistant à la pure logique du marché. Marchandise et souvenir à la fois, il se tient exactement sur la frontière.

Cet artisanat de l’affect a des cousins qui n’ont rien de funéraire. Dans le petit village de Rari, au pied des Andes chiliennes, des femmes tissent depuis près de deux siècles, brin à brin et sans autre outil que leurs doigts, des figurines et des bijoux de crin de cheval — papillons, fleurs, petites sorcières sur leur balai. Le savoir s’y transmet de mère en fille ; né comme artisanat de souvenir pour les curistes des sources thermales voisines, il s’exporte aujourd’hui jusqu’aux vitrines de Paris ou de Milan. Le crin de Rari, distingué par l’UNESCO, montre une autre voie : le crin y devient forme pure, matière à beauté, sans cesser d’être ce qu’il est — une fibre issue d’un cheval, patiemment domestiquée par la main.

L’artisanat du crin rejoint par là une longue réflexion sur le métier et la main. Que l’on pense à Richard Sennett interrogeant, dans The Craftsman, le lien entre le geste habile et le sens, ou à Glenn Adamson pensant l’artisanat comme un mode de connaissance à part entière : dans les deux cas, l’objet fait main porte davantage que sa fonction. Le crin travaillé n’échappe pas à la règle. Il est le produit d’un savoir-faire — mais un savoir-faire mis au service d’un lien.

V. Du cheval-outil au cheval-compagnon

Rien de tout cela ne se comprend sans une histoire plus large : celle de la transformation du statut du cheval dans les sociétés occidentales.

Pendant des siècles, le cheval fut d’abord un animal de travail. Il labourait, transportait, faisait la guerre, structurait l’économie quotidienne. Son utilité définissait très largement la relation qu’on entretenait avec lui. Puis vint le XX^e siècle, la mécanisation agricole, la motorisation des transports — et le cheval de travail disparut presque entièrement du paysage. Jean-Pierre Digard a retracé cette longue trajectoire dans Une histoire du cheval. Art, techniques, société (Actes Sud, 2004 ; rééd. augmentée 2007), en montrant à quel point l’histoire de cet animal reste indissociable de la nôtre.

Mais — et c’est le point décisif — la disparition fonctionnelle du cheval n’a pas entraîné sa disparition sociale. Il a changé de rôle : animal de sport, de loisir, de médiation, de compétition, et de plus en plus animal de compagnie. Les sociologues des relations entre humains et animaux, comme Adrian Franklin dans Animals and Modern Cultures, décrivent ce basculement comme une mutation du statut moral des animaux domestiques : l’animal cesse d’être seulement une ressource ou un outil pour devenir un individu avec lequel se construit une relation.

Ce déplacement se lit dans une simple reformulation de la question posée au cheval. Dans les sociétés agricoles, on demandait surtout :

Que permet le cheval ?

Dans les sociétés de loisir, on demande plutôt :

Qui est ce cheval dans ma vie ?

Le crin suit ce mouvement. Il cesse d’être une ressource disponible pour devenir une marque d’individualité. On retrouve la même logique autour des autres animaux de compagnie : cendres conservées, empreintes de pattes, photographies, objets commémoratifs. Le crin s’inscrit dans cette anthropologie contemporaine de la mémoire animale, qui affirme qu’une relation avec un animal produit une histoire — et que cette histoire peut survivre à l’animal.

VI. Le retour d’un biomatériau

La redécouverte actuelle du crin n’est pourtant pas seulement affaire d’émotion et de patrimoine. Elle croise aussi un mouvement de fond des sciences des matériaux : la recherche d’alternatives biosourcées aux fibres synthétiques issues du pétrole.

Le crin coche plusieurs cases : origine renouvelable, faible coût énergétique de transformation, bonne résistance mécanique, biodégradabilité potentielle, disponibilité régulière dans les élevages. Autant de qualités qui l’ont fait entrer, ces dernières années, dans les laboratoires.

Et il ne s’agit pas d’une hypothèse. Des travaux récents et publiés ont testé le crin comme renfort de matériaux composites — associé à des matrices époxy, polypropylène ou polyester — et mesuré son effet sur la résistance en traction et en flexion. Les résultats confirment ce que la structure de la fibre laissait présager : le crin améliore certaines propriétés mécaniques, avec un rapport résistance/poids intéressant. On songe alors à la belle ironie relevée plus haut — faire d’une fibre qui est déjà un composite naturel le renfort d’un composite artificiel.

Ces recherches restent émergentes, et il ne faut pas leur prêter plus qu’elles ne disent. Mais elles suffisent à illustrer un renversement de regard : une matière longtemps rangée du côté du traditionnel et de l’artisanal devient un objet possible d’innovation. Le crin passe de l’atelier au laboratoire sans rien perdre de ce qu’il était.

VII. Valoriser sans réduire

Ce retour en grâce soulève aussitôt une question, et c’est la plus importante du dossier : comment utiliser une matière animale sans réduire l’animal à une ressource ?

Le crin a, sur ce terrain, une particularité précieuse. Sa collecte peut s’inscrire dans le soin ordinaire du cheval : couper la crinière, égaliser la queue, ce sont des gestes d’entretien, non de prélèvement forcé. La matière s’obtient, en principe, dans le cadre d’une relation attentive et non d’une prédation. Cela ne doit surtout pas faire croire à une ressource illimitée, ni masquer que, dans l’industrie, une large part du crin reste un sous-produit d’abattoir : le crin vient d’un être vivant, avec lequel une relation existe, et cette évidence-là ne se négocie pas — le bien-être de l’animal reste, ici comme ailleurs sur ce site, un principe premier.

C’est exactement le lieu où la pensée de Jocelyne Porcher devient utile. Dans Vivre avec les animaux. Une utopie pour le XXI^e siècle (La Découverte, coll. « Textes à l’appui / Bibliothèque du MAUSS », 2011), elle invite à penser le travail et la production animale au-delà de l’opposition simpliste entre exploitation et protection. Ni ressource pure, ni sanctuaire abstrait : une relation, avec ses obligations réciproques. Que son livre paraisse dans la collection du MAUSS n’est pas anodin, car il nous ramène à Marcel Mauss et à son Essai sur le don (1925) : ce qui circule entre l’humain et l’animal n’est jamais une simple matière première, mais quelque chose qui engage, qui oblige, qui lie.

Le crin devient alors un cas d’école. Il démontre qu’une production animale peut être valorisée — artisanalement, économiquement, techniquement — sans que soit rompue la relation attentive avec l’individu qui la produit. À condition de ne jamais oublier le second terme au profit du premier.

VIII. Le crin, objet-frontière

Reste à nommer ce qui rend cette matière si singulière. Le crin met en échec les deux grandes cases dans lesquelles nous rangeons d’ordinaire le réel : le « naturel » et le « culturel ».

Il est naturel, puisque le cheval le produit biologiquement. Il est culturel, puisqu’il n’acquiert un sens que par des pratiques humaines. Il est technique, puisqu’on le transforme selon des usages précis — l’archet du violoniste, le tamis, la chaise, le bijou. Il est social, puisqu’il participe à la construction de métiers, d’identités, de relations. Aucune de ces dimensions n’annule les autres : elles coexistent dans la même fibre.

Les sciences sociales ont un mot pour cela : l’objet-frontière, cet objet qu’interprètent différemment plusieurs communautés tout en lui conservant une identité commune. Le crin en est un exemple limpide.

• Pour le biologiste, il est une fibre kératinique.
• Pour l’artisan de Rari, une matière à tisser.
• Pour le musicien — qu’il tienne un archet ou un morin khuur — un outil sonore.
• Pour l’anthropologue, un révélateur des relations entre espèces.
• Pour le propriétaire d’un cheval disparu, une mémoire.

Ces lectures ne se contredisent pas ; elles se superposent. C’est précisément cette capacité à tenir ensemble tant de significations qui fait du crin un objet si riche. Il refuse les œillères — et ce refus, sur abcducheval.com, est presque une devise. Philippe Descola nous a appris, dans Par-delà nature et culture, que la coupure entre nature et culture n’a rien d’universel ni d’évident. Le crin le donne à toucher : entre les deux, il n’y a pas une frontière étanche, mais un espace d’interactions permanentes.

Cette coexistence, une exposition récente l’a donnée à voir mieux qu’aucun raisonnement. En 2024, en marge des épreuves équestres olympiques disputées à Versailles toute proche, le Musée de la Toile de Jouy — installé à Jouy-en-Josas, sur le site de l’ancienne manufacture Oberkampf — a réuni une soixantaine d’objets sous un titre juste : « Le crin dans tous ses éclats. Tissage d’une fibre d’exception » (du 13 juin 2024 au 12 janvier 2025). On y suivait le crin de la musique à la médecine — jusqu’aux fils de suture —, de l’outillage — pinceaux, balais — à la coiffure et à la perruque, de la corde de travail à l’étoffe tissée, avant d’aboutir aux créations contemporaines de plasticiens, de créateurs de mode et de bijoux. Ce que révélait ce parcours, comme le résume sa directrice adjointe Soline Dusausoy, c’est un renversement de fortune : longtemps matière commune, presque anonyme, le crin est devenu, par sa rareté même, une matière recherchée — un luxe.

On y croisait aussi des usages qu’on avait presque oubliés. Le séden, par exemple : cette corde imputrescible que les gardians de Camargue tressent en crin de jument, en jouant des couleurs selon l’âge des bêtes, pour capturer le cheval dans la manade et l’attacher — objet si constitutif de cette culture équestre que l’ethnographe Carle Naudot lui avait consacré une étude dès 1947. Du séden camarguais à l’archet de Versailles, toujours la même fibre : c’est très exactement l’objet de ce dossier.

Le crin, archive d’une relation

Matière paradoxale, donc. Simple production biologique en apparence, le crin révèle en réalité une histoire dense où se croisent l’évolution de l’espèce, l’ingéniosité technique, l’économie et le symbole. Sa structure kératinique explique sa résistance et sa polyvalence ; ces propriétés lui ont valu d’entrer dans d’innombrables systèmes techniques et symboliques à travers le monde — de la vièle et de l’étendard des steppes mongoles à l’archet occidental, des brides des Grandes Plaines au séden de Camargue, jusqu’aux figurines de Rari.

Mais sa vraie singularité est ailleurs. Contrairement à une matière purement industrielle, le crin porte une origine identifiable. Il est à la fois objet et trace, matériau et souvenir. Étudier le crin, c’est comprendre que les productions animales ne sont jamais de simples ressources : elles sont aussi des médiateurs entre espèces, des supports de mémoire, des éléments constitutifs de nos cultures.

À l’heure où nos sociétés cherchent, parfois maladroitement, à repenser leur rapport au vivant, le crin offre un fil à suivre. Il rappelle que ce que nous transmet un animal ne se limite pas à ce qu’il produit. Le crin n’est pas seulement une fibre issue du cheval.

C’est l’archive matérielle d’une relation vieille de plusieurs millénaires entre deux espèces — et, parfois, le dernier fil qui nous relie à un cheval que nous avons aimé.

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Bibliographie indicative

Ouvrages cités dans ce dossier et références qui en nourrissent l’arrière-plan.

Adamson, G. (2007). Thinking Through Craft. Oxford : Berg.

Clutton-Brock, J. (1992). Horse Power: A History of the Horse and the Donkey in Human Societies. Cambridge (Mass.) : Harvard University Press (co-éd. Natural History Museum Publications, Londres).

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Despret, V. (2002). Quand le loup habitera avec l’agneau. Paris : Les Empêcheurs de penser en rond.

Digard, J.-P. (2007). Une histoire du cheval. Art, techniques, société. Arles : Actes Sud (1^re éd. 2004 ; rééd. augmentée 2007).

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Franklin, A. (1999). Animals and Modern Cultures: A Sociology of Human-Animal Relations in Modernity. Londres : Sage.

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Musée de la Toile de Jouy (2024). Le crin dans tous ses éclats. Tissage d’une fibre d’exception (catalogue de l’exposition, 13 juin 2024 – 12 janvier 2025). Jouy-en-Josas : Musée de la Toile de Jouy.

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Robbins, C. R. (2012). Chemical and Physical Behavior of Human Hair (5^e éd.). Berlin/Heidelberg : Springer. [Référence portant sur le cheveu humain, mobilisée ici pour la biologie générale de la kératine ; le crin en diffère par plusieurs traits.]

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Weatherford, J. (2004). Genghis Khan and the Making of the Modern World. New York : Crown. [Source de l’interprétation du sülde comme réceptacle de l’âme du guerrier ; tradition mongole également attestée par l’ethnographie.]

Zelizer, V. A. (1985). Pricing the Priceless Child: The Changing Social Value of Children. New York : Basic Books (rééd. Princeton University Press, 1994). [Ouvrage consacré à la valeur sociale de l’enfant ; mobilisé ici par analogie.]